Essay on the True Manner of Playing the Clavier
Translated by Tobias Plebuch (Part I) and Derek Remeš (Part II)
Edited by Mark W. Knoll
Glossary
entry for Modulation, moduliren
“Modulation” translated variously as “modulation,” “key” “progression” “voice leading” “context” “contour” “scale”
“wider die Modulation” translated as “chromatic”
“moduliren” translated as “modulate” “progress”
| The German term “Modulation” is not a direct cognate for the English “modulation.” For the concept of changing from one key to another, Bach usually uses the term “Ausweichung” (cf., I:1, §17; II:38, §7; II:41, §8, §9x3, §12, §15), and for “to modulate” he uses either “ausweichen” (cf., II:41, §9, §10x2, §15) or “moduliren.” Bach’s use of “Modulation” is generally more akin to “harmonic context,” so that “wider die Modulation” can be understood as “against the harmonic context,” i.e., “chromatic.” | |
| I:1, §63 On fingering | |
| Die unerwartete Veränderung der Modulation, derselben zuweilen vorkommende zweydeutige Wendung macht oft das wiederholte Beyfügen der Versetzungs-Zeichen nothwendig. | However, unexpected changes in the harmonic progression, or occasional ambiguous turns therein, often necessitate adding accidentals repeatedly. |
| I:2.3, §19 On trills | |
| Wenn bey den Trillern und dessen Nachschlage die Versetzungs-Zeichen nicht angedeutet sind, so muß man sie bald aus dem vorhergehenden Fig. XXX. [Ex. I:101] (a), bald aus der Folge (b), bald aus dem Gehöre und der Modulation beurtheilen (c)...Die Andeutung der Versetzungs-Zeichen bey den Trillern ist auch ausser dem Claviere oft so nothwendig, je weniger man, zumal in Ripien-Stimmen, die Modulation und ihre schnelle Aenderung einsehen kann. | If a trill symbol and its termination lack accidentals, you have to determine the inflections from the preceding notes, Ex. I:101 (a), or from the following ones (b), or by ear according to the context (c)...Indicating accidentals in trills is all the more necessary in parts other than keyboard parts because they do not reveal the harmonic context and its quick changes—especially the ripieno parts. |
| I:2.3, §25 On trills | |
| bey Fig. XXXVIII. [Ex. I:109] [sehen wir] wie dieser Triller mit guter Würkung gebraucht wird, wenn die Modulation sich verändert, und bey Fig. XXXIX. | At Ex. I:109 we see how this trill is used to good effect when the harmonic context changes. |
| I:2.4, §1 On the turn | |
| Wenn der Doppelschlag mit einem Versetzungs-Zeichen über einer Note vorkommt, wobey wegen der Modulation auch wohl zwey Versetzungs-Zeichen seyn können: so setzt man das Versetzungs-Zeichen linker oder rechter Hand… | If there is a turn with an accidental above a note—sometimes the context may even require two accidentals—the accidental appears to the left or right… |
| I:2.4, §25 On the turn | |
| Das Versetzungs-Zeichen bey dem Doppelschlage erkennet man, wie bey den Trillern, aus dem vorhergehenden, aus der Folge und aus der Modulation. | The accidentals of a turn have to be deduced from the preceding and following notes, as well as the harmonic context, just like those of trills. |
| I:3, §29 On performance | |
| Deswegen pflegt man gerne die wiederholten Gedanken, sie mögen in eben derjenigen Modulation oder in einer andern, zumal, wenn sie mit verschiedenen Harmonien begleitet werden, wiederum erscheinen, durch forte und piano zu unterscheiden.…Man kann allenfalls auch diese Regel merken, welche nicht ohne Grund ist, daß die Töne eines Gesangs, welche ausser der Leiter ihrer Ton-Art sind, gerne das forte vertragen, ohne Absicht, ob es Con- oder Dissonanzen sind, und daß gegentheils die Töne, welche in der Leiter ihrer modulirenden Ton-Art stehen, gerne piano gespielt werden, sie mögen consoniren oder dissoniren (c). | For this reason, we usually differentiate repeated ideas by forte or piano, be they in the same key or another, and especially if the harmonies of the accompaniment change.…You may generally note the following rule, which is not without its justification: execute the tones of a melody that are not part of the local tonality rather forte, no matter if consonant or dissonant, but, on the other hand, the tones that are part of the tonality in a modulating passage rather piano, no matter if consonant or dissonant (c). |
| II:Intro §44 Introduction | |
| Oft will der Componist aus guter Absicht den Ausführer nicht verwirren, und alle Augenblicke eine neue Vorzeichnung hinmahlen, besonders bey Stücken mit vieler Chromatik, bey Recitativen, wo man im Moduliren viele Freyheit hat… | Often the composer does not wish to confuse the performers by constantly changing the key signature, especially in pieces with much chromaticism or in recitatives, where one has much freedom in modulation… |
| II:1, §5 On intervals and their figures | |
| Man wechsle fein oft mit richtig bezifferten Compositionen verschiedener Meister ab. Man lernt dadurch allerhand Arten von Bezifferung und Modulation kennen. | Ideally one alternates between correctly figured compositions of various masters. In this way one becomes familiar with all kinds of figuring and progressions. |
| II:2.2, §10 On the harmonic triad | |
| Die Uebungsexempel über die eigentlichen Accorde müssen sich nicht über die natürliche Modulation erstrecken, damit das Gehör nicht auf einmal mit allen vier und zwanzig Tönen gleichsam überschüttet werde. Man muß es vielmehr beyzeiten vor Ausschweifungen bewahren, und an einen natürlichen Zusammenhang der Harmonie gewöhnen. | The practice examples for the ordinary chord should not extend beyond the natural progressions, so that the ear is not immediately overwhelmed with all twenty-four keys. Rather, one must shield the ear from excesses [Ausschweifungen], acclimating it to a natural connection of harmony. |
| II:3.1, §18 On the 6-chord | |
| Wenn man aber die Begleitung vierstimmig einzurichten hat: so kommt die Signatur bey Auflösungen vorhergehender Dissonanzen (a), auch außerdem, wenn man die Modulation einer Stimme deutlich bemerken will, vor (b). | If the accompaniment to 8/6 should be realized in four voices, then the figure occurs at the resolution of preceding dissonances (a); in addition, it occurs where one wishes to indicate a voice’s progression clearly (b). |
| II:4, §3 On the unordinary diminished harmonic triad | |
| Die Modulation muß alsdenn entscheiden, ob unser Dreyklang, oder der Sextquintenaccord gegriffen werden soll…Hierdurch wird aller Verwirrung vorgebeuget, und die Ungeübten, welche noch nicht hinlängliche Einsichten in die Modulation haben, werden aus einer großen Verlegenheit gezogen. | The voice leading must determine whether the triad or the 6/5-chord should be played…Through this all possible confusion is averted, and the unpracticed, who lack sufficient understanding of voice leading, are spared much embarrassment. |
| II:5, §3 On the unordinary augmented harmonic triad | |
| Man findet sie, wenn der Componist zuweilen, wegen der Zierlichkeit des Gesanges, statt der reinen Quinte, dieses übermäßige Intervall nimmt (a); außerdem kommt sie mehrentheils bey einer aufgehaltenen Sexte vor (b); dann und wann ist sie wegen der Modulation ohne Andeutung nothwendig (c): | One encounters it occasionally if the composer, for more refined voice leading, uses this augmented interval instead of the perfect fifth (a); otherwise it usually appears in the suspension of the sixth (b); sometimes the context requires it, even without indication (c): |
| II:5, §6 On the unordinary augmented harmonic triad | |
| Eine langsame Modulation durch halbe Töne, wobey unsre Quinte vorkommt, wird dreystimmig begleitet. | A slow progression in semitones, where our augmented fifth occurs, is accompanied in three voices. |
| II:7.2, §3 On the 6/4/3 chord | |
| Die Modulation leidet oft nicht, daß man 6/4/3 greift (b); auch gewisse durchgehende Noten im Basse, wie hier das f (c), wollen den gewöhnlichen Sexten-accord. | Often the voice leading does not allow for 6/4/3 (b); also certain passing tones in the bass, like the F at (c), require the usual 6-chord. |
| II:8.2, §4 On the 6/5 chord | |
| Man nimmt zuweilen bey einer Grundnote mit der falschen Quinte, statt der Sexte, die doppelte Terz, ohngeachtet die Sexte nicht wider die Modulation wäre... | Over a bass note with a diminished fifth one occasionally takes a doubled third, rather than the sixth (even if the sixth is not in conflict with the harmonic context)... |
| II:8.2, §5 On the 6/5 chord | |
| ...man setzt zum voraus, daß man aus der Modulation von selbst wisse, wie die Terz seyn muß. | It is assumed that it is obvious from the context what kind of third is required. |
| II:9.1, §13 On the chord of the second | |
| Bey folgenden Exempeln aber ist es nöthig, die Sexte mit dem Erhöhungszeichen anzudeuten, und wer es nicht thut, der setzt einen in der Modulation nicht genug geübten Begleiter in eine Verlegenheit und Verwirrung… | In the following examples it is necessary, however, to indicate the sixth with a chromatically raised accidental; whoever fails to do so causes embarrassment and confusion, rather than convenience, for the accompanist who is insufficiently familiar with voice leading… |
| II:13.1, §10 On the 7-chord | |
| Wenn die letztere rein und nicht wider die Modulation ist, so kann man sie allenfalls nehmen, nur muß man sich vor verbotenen Quintenprogreßionen in acht nehmen. … Man kann sogar die übermäßige Quinte zuweilen, auch ohne Andeutung, zu dieser 7 6 greifen, wenn sie modulationsmäßig ist; | Yet if the latter is perfect, and does not impede the progression, then it can also be played, so long as forbidden [parallel] fifths are avoided. … Sometimes one can even play the augmented fifth with this 7 6, even if it is not indicated, if the voice leading permits, |
| II:13.1, §11 On the 7-chord | |
| Bey (d) ist die Quinte, wegen der übermäßigen Sexte über der folgenden Grundnote, wider die Modulation, und kann also nicht genommen werden. | The fifth at (d) conflicts with the voice leading on account of the augmented sixth over the following bass note, and thus cannot be used. |
| II:13.1, §13 On the 7-chord | |
| Bey (p) accompagnirt man dreystimmig, weil die Modulation der Hauptstimme die vierte Stimme nicht wohl verträgt. | At (p) one accompanies in three voices because the principal voice’s progression would conflict with the fourth voice… |
| II:23, §4 On the pedal point | |
| Wenn aber dergleichen Gedanken stark vorgetragen werden sollen, und die Terzen und Sexten nicht zu nahe beysammen liegen, so kann man die Begleitung mit dem Einklange oder unisono brauchen, und die Grundnoten verdoppeln. Wenn die letzteren nicht zu tief herunter moduliren, so nimmt man diese Verdoppelung lieber eine Octave tiefer als höher. | If, however, this kind of passage should be performed loudly, and the thirds and sixths do not lie too close to each other, then one can use a unison accompaniment and double the bass notes [at the octave]. If the latter do not progress too low, then this doubling is better an octave lower, rather than an octave higher. |
| II:24, §2 On the pedal point | |
| Zuweilen findet man ihn auch in der Mitte eines Stückes über der Quinte oder Prime der Tonart, worinnen sich die Modulation aufhält. | Occasionally one finds pedal points in the middle of a piece over scale degree 5 or 1 in the context of the local key. |
| II:25, §6 On appoggiaturas | |
| Dieses ereignet sich auch oft bey Vorschlägen, welche wider die Modulation einen halben Ton zu hoch sind. | This often occurs with appoggiaturas that are a half-step too high for the context. |
| II:25, §8 On appoggiaturas | |
| Bey (l) und (ll), wo so viele Vorschläge wider die Modulation vorkommen, muß man die Harmonie ganz dünne einrichten…Alle Schönheiten des Gesanges und der Ausführung desselben, sie mögen in Intervallen wider die Modulation, in Aufhaltungen oder Vorausnahmen der Auflösung, oder überhaupt in Rückungen bestehen | At (l) and (ll), with its many chromatic appoggiaturas, the accompaniment must remain thin in texture…in affect-laden pieces and those in a slow tempo, all beautiful aspects of melody and the performance thereof—whether diatonic or chromatic, concerning the delay or anticipation of the resolution, or any kind of suspension… |
| II:25, §12 On appoggiaturas | |
| Bey (e) klinget zu dem Vorschlage wider die Modulation weiter gar nichts: man muß ihn also in der rechten Hand durch eine Viertheilpause vorbey gehen lassen: | At (e), nothing happens during the chromatic appoggiatura; one must omit it in the right hand via a quarter-note rest: |
| II:29, §10 On performance | |
| Wenn sich die Modulation ändert, so giebt man es durch eine Verstärkung in der Begleitung zu erkennen. | When the harmonic context changes, this is signaled by strengthening the accompaniment. |
| II:29, §23 On performance | |
| Wenn man einem tiefen Instrumente, einem Fagott, Violoncell u. s. w. oder einer tiefen Singstimme, einem Tenor oder Baß, ein Solo oder eine Soloarie accompagniert, so muß man sich in der Begleitung niemals wegen der Höhe von der Hauptstimme zu weit entfernen, sondern auf die Weite der Modulation der letztern genau Acht haben. | When one accompanies a low instrument (bassoon, cello, etc.) or low singer (tenor or bass) in a solo or solo aria, then the accompaniment must never ascend too far above the principal voice, but instead must be attentive to its melodic contour. |
| II:32, §8 On certain refinements of accompaniment | |
| Bey (l) darf man, wegen der Modulation, den Fortgang in Terzen nicht brauchen… | At (l) one cannot use parallel thirds because of the melodic progression… |
| II:36, §14 On passing tones | |
| Nach der Italiänischen guten Singart pflegen die Sänger vor dem Ende einer Aushaltung um einen ganzen oder halben Ton, nachdem die Modulation ist, in die Höhe zu steigen, und hernach wieder in das vorige Intervall zu fallen, ohne daß das geringste hievon angedeutet ist. | According to the good Italian manner of singing, singers tend to ascend a semitone or whole tone (according to the context) at the end of a sustained tone, descending afterwards to the original interval, without any of this being indicated. |
| II:37, §4 On anticipating the harmony with the right hand | |
| …daß die letztere mit der Veränderung der Modulation allein anfangen soll. | …while also demanding that the principal voice alone introduce the key changes. |
| II:38, §3 On recitative | |
| Hierdurch wird der Sänger in seinem Affecte, und in dem daher nöthigen geschwinden Vortrage niemals gestöhret, weil er bey Zeiten die Modulation und Beschaffenheit der Harmonie beständig voraus weiß. | In this way the singer is never disturbed in his affect nor in the necessarily quick performance because he always knows on time what the next key and harmony will be. |
| II:38, §7 On recitative | |
| …oft auch eine Vergeßenheit, weil die Sänger bey dem Auswendiglernen, die sich immer ähnlichen Recitativmodulationen leicht verwechseln, indem sie sich mehr die Grundharmonien, als die vorgeschriebenen Noten einprägen. | …or a misremembering of the passage, since in memorizing singers easily mix up the consistently similar recitative progressions because they imprint the foundational harmonies more than the notated pitches. |
| II:38, §8 On recitative | |
| Der Accompagnist thut wohl, wenn er überhaupt, besonders aber bey fremden Modulationen, das erste Intervall des Sängers, zu deßen Erleichterung, bey der letzten Brechung der vorgeschlagenen Harmonie in der Oberstimme nimmt, weil es da am deutlichsten zu hören ist. | Generally the accompanist does well if, particularly in foreign progressions, he takes the singer’s first interval as the highest note in the last arpeggiation of the harmony as a convenience, since that is the easiest to hear. |
| II:40, §1 On the bass theme | |
| …oder durch andere Auszierungen der Modulation etwas borget, ohne das Fundament zu verstecken.…Die Modulation darf nicht ausschweifen. | …or via another embellishment of the progression, all without concealing the foundational notes.…The harmonic progression must not ramble. |
| II:41, §12 On the free fantasy | |
| …und der Componist erfindet dadurch auch im Galanten Stil Modulationen, die noch nicht da gewesen sind. Man modulirt alsdann wohin man will…Diese letztern blieben in ihren Gränzen, und das Modulationsfeld war damals noch nicht so stark bearbeitet, als es nun ist.…Alle ihre Modulationen sind schon da gewesen, und die meisten davon bey alten guten Componisten, die sie so sehr verachten.…daß man auf die gewöhnliche Art, auf eine etwas entfernte Weise, und auf eine ganz entlegene Art, neu, angenehm und überraschend moduliren lernt.…Im gedachten Duett aus dem d moll wird, bey der 6ten Veränderung der Grundstimme, durch b moll ins a moll modulirt.…Solchen ganz gewöhnlichen Modulationen einen besondern Ausdruck zu geben, nimmt man gewiße Mittel zur Hülfe…welcher Reichthum eröfnet sich da, immer neu und immer angenehm frappant zu moduliren!…Sie enthalten alle ganz gewöhnliche Modulationen.…Die Modulation des ersten Exempels (b) kommt 3mal mit großer Würckung vor, ohngeacht diese Modulation nichts weniger als neu ist. | …and in this way the composer also invents brand-new progressions in the galant style. One is free to modulate where desired…They remain in their confines, and the field of modulation was not as expansive then as it is now.…All their progressions have already been used, and most of them by the good old composers who they disdain so much.…that one can learn to modulate in the usual way, in a somewhat more distant way, and in a very remote way—all in a novel, pleasant, and surprising manner.…This duet in D minor contains a modulation from B minor to A minor in the sixth variation of the bass.…One uses various means in order to lend such conventional progressions a special expression…what riches are opened to always modulate in a new and pleasantly striking manner!…All contain completely conventional progressions.…The progression in the first example at (b) occurs three times to great effect, despite this progression being nothing new—one finds it everywhere. |
| II:41, §14 On the free fantasy | |
| Bey den Läufern werden die ledigen Intervalle der Accorde ausgefüllet: mit dieser Ausfüllung kann man eine, und mehrere Octaven, in der gehörigen Modulation herauf und hinunter gehen. | In runs, the empty intervals of the chord are filled in; through this filling-in one can descend or ascend one or more octaves within the given harmonic context. |